Автор: Эрик Дэвис (Erik Davis; г.р.1967) — американский писатель, культурный критик, доктор философии и религиоведения (Университет Райса), бакалавр искусств, отмеченный наградами журналист, известный лектор и подкастер, эксперт по современным мультимедиа, независимый исследователь западного эзотеризма, оккультизма и фантастической литературы. Родился в 1967-ом году. Изучал литературу и философию в Йельском Университете, который закончил с отличием. Является автором семи научно-публицистических книг: "Личность, общество, и спонтанность: Фрейд:Маркс::Юнг:Хайек" (2022); "Высшая странность: наркотики, эзотерика и визионерский опыт в 1970-х" (2019); "Кодексы бродяг: приключения в современной эзотерике" (2010); "Возрождение племени: фестивальная культура Западного побережья" (2009); "Провидческий штат: путешествие по духовному ландшафту Калифорнии" (2006), "Лед Зеппелин — IV (33 1/3)" (2005). Его наиболее известная книга "ТехГнозис: мифы, магия и мистицизм в век информации" (1998) стала культовой классикой по исследованию современных средств масс-медиа, и была переведена на пять языков, выдержав три переиздания. Также Эрик Дэвис автор многочисленных статей и эссе, посвящённых искусству, музыке, технокультуре и современной духовности для многих популярных журналов, таких как: "Arthur", "Salon", "Gnosis", "Rolling Stone", "LA Weekly", "Spin", "Wired", "Village Voice", и других. Он снялся в нескольких документальных фильмах, выступал с многочисленными докладами в крупных американских и зарубежных университетах, проводил семинары, участвовал в различных конференциях по медиа-культуре и на фестивалях медиа-искусств по всему миру. У него брали интервью ведущие информационные компании: "CNN", "NPR", "New York Times" и "BBC". В течение десяти лет вёл популярный подкаст под названием "Expanding Mind" (Расширение Сознания) на "Progressive Radio Network". Награды: 2000 — "Премия Мэгги" от Западной Ассоциации Публикаций (WPA) — "За лучший очерк"; 1998 — "Премия Генри Стронга" по истории американской литературы (за экспертизу творчества писателя-фантаста Филипа К. Дика); 1987 — "Премия Кёртиса" за высокие достижения в области литературной композиции на английском языке. В настоящее время автор проживает в Сан-Франциско.
Говард Филлипс Лавкрафт — американский писатель, известный главным образом своей странной фантастикой — британским и американским поджанром спекулятивного нарратива, который он помог охарактеризовать и, как критик, определить. В своих рассказах Лавкрафт соединил элементы фэнтези, ужаса и научной фантастики в поразительно оригинальную, заразительную и в высшей степени влиятельную повествовательную вселенную. Для Лавкрафтовской странной фантастики характерно увлечение оккультными гримуарами и запретными знаниями; причудливым пантеоном внеземных псевдо-богов, по своей сути, не имеющих никакого отношения к человеческой жизни; ностальгическая привязанность к истории и ландшафту Новой Англии; и сильно расифицированная обеспокоенность человеческим вырождением и атавистическими культами. В отличии от неявного и скрытого сверхъестественного в рассказах о привидениях или в готических сказках, метафизический фон Лавкрафтовских историй — это "космический индифферентизм", уходящий корнями в нигилистический и атеистический материализм, который Лавкрафт подробно исповедовал в своих увлекательных письмах. Эта философская позиция всей жизни привела Лавкрафта к тому, что он принял разочаровывающие силы науки, но также пессимистично предвидел, что наука окончательно уничтожит человеческие культурные нормы и комфорт. Его странные истории были образным отвлечением от этого нигилизма, но их ужас тоже отражал его. Кроме прочего, литературное видение Лавкрафта было усилено яркими, часто кошмарными и весьма подробнейшими снами, которые он видел на протяжении всей своей жизни. Сновидения Лавкрафта, оказавшие решающее влияние на его художественную литературу, можно рассматривать как фантазматическое (образное сновидческое) дополнение к редуктивному* натурализму его интеллектуального мировоззрения (*прим., — "редуктивный натурализм" — попытка объяснения сложных явлений с помощью законов, свойственных явлениям более простым), придающее его произведениям поразительный динамизм, помогающий объяснить их до сих пор сохраняющуюся способность стимулировать нашу мысль, воображение и культурное творчество. (см. С.Т. Джоши, "Мечтатель и провидец: Г.Ф. Лавкрафт в своё время", Liverpool University Press, 2001).
Публикуя свою фантастическую литературу в основном в журнале "Weird Tales", Лавкрафт не был широко читаемым автором при жизни, а его архаизмы и прочие стилистические особенности отпугнули некоторых поклонников "pulp" так же, как они продолжают бросать вызов и сегодняшним читателям. Черпая вдохновение у более ранних мастеров "странной истории", таких как Эдгар По, Артур Мейчен, Лорд Дансени и Уильям Ходжсон, Лавкрафт написал десятки удивительных рассказов и новелл, которые, при всей их непоследовательности и даже противоречивости, удерживаются вместе загадочной интертекстуальной сетью, включающей в себя выдуманную географию Новой Англии — "страну Аркхем"; гримуары, такие как "Пнакотические рукописи" и зловещий "Некрономикон"; космологию со множеством измерений и Царствами Снов; и пантеон названных Варварскими Именами существ, таких как Ктулху и Азатот, более известных как "Великие Древние" или "Внешние Боги". Ещё при жизни Лавкрафт призывал членов своего литературного круга присылать рассказы для собрания, которое он сам неофициально называл в честь одного из придуманных им главных существ, "своей Йог-Сотерией" (Yog-Sothery). После смерти Лавкрафта Август Дерлет, основавший издательство "Arkham Horror" в основном для публикации работ своего товарища и наставника, ввёл термин "Мифы Ктулху" для общего описания этой вымышленной вселенной, которую Дерлет и другие члены кружка продолжали развивать и расширять. Со временем тысячи авторов-любителей и профессиональных писателей по всему миру стали делать то же самое, в том числе многочисленные кинорежиссеры, художники, скульпторы, иллюстраторы комиксов, дизайнеры ролевых игр и игрушек. Произведения Лавкрафта также породили достаточно процветающую и заумную область — Лавкрафтоведение, к которому обращались даже такие известные философы современности, как Грэм Харман и Жиль Делёз. Однако, самая необычная реакция на творчество Лавкрафта, пожалуй, исходила от оккультистов, сделавших его произведения, возможно, самым значительным вымышленным источником вдохновения для современной магической теории и практики, особенно в рамках Магии Хаоса, и различных течений "Пути Левой Руки" и Телемы. (см. С.Т. Джоши, "Тончайшая магия: труды и философия Г.Ф. Лавкрафта", Wildside Press, 1982).
Представление Лавкрафта об оккультизме.
Чтобы пролить свет на Лавкрафтовскую художественную трансформацию оккультизма, полезно концептуально разграничить два потока знаний и практик Западных магических искусств. С одной стороны, есть элитарный поток изученной магии, связанный с образованностью, тайными знаниями и, в определённой степени, братскими орденами — “эзотерическая” культурная ориентация, включающая средневековых монахов, а также, например, Викторианских фри-масонов, увлёченных древне-египетскими мистериями. С другой стороны, существует довольно обширная, аморфная и часто крайне локализированная совокупность фольклора, сезонных ритуалов, траволечений, колдовства и целебных заклятий, связанных с сельской жизнью или сообществами с низким социальным статусом и формальным образованием — эта “народная” колдовская культура во многих отношениях оставила скудные следы в исторических записях, что, в свою очередь, позволило исследователям и оккультистам в равной степени изобретать иногда весьма спекулятивные описания её особенностей — рассказы, которые нередко сами становились частью оккультистской среды.
Наиболее подробное знакомство Лакврафта с Западным эзотерическим течением происходит в его небольшом романе "Дело Чарльза Декстера Уорда", написанном в 1927-ом году, но опубликованном только после его смерти. Относительно свободное от Йог-Сотерии, это произведение также является наиболее тщательной трактовкой Лавкрафтом его повторяющейся темы одержимости предками, а также памятником любви к архитектуре и истории Провиденса. В этом произведении мы узнаём об одержимости молодого Чарльза Уорда и о возможном воскрешении его предка Джозефа Карвена, некроманта XVIII века, алхимика и убийцы-психопата, открывшего искусство использования "необходимых солей" для оживления мёртвых теней. Хотя Карвен и не такой учёный, как многие другие Лавкрафтовские герои и злодеи, он — образованный человек с высокопоставленным статусом. В какой-то момент нам дают краткий каталог библиотеки Карвена, включающий в себя книги по оккультной и натур-философии Парацельса, Ван Гельмонта, Тритемиуса и Роберта Бойля, а также классические эзотерические тексты, такие как "Зоар" и "Герметика". Регулярное включение редких букинистических книг, а так же повествовательного элемента изучения молодым исследователем собственного прошлого и прошлого своей местности, помогали Лавкрафту сосредоточиться на ироничной диалектике запретных знаний. Чарльз Декстер Уорд, например, убит объектом своих генеалогических исследований. Но, возможно, наиболее ёмкое выражение этой диалектики содержится в ролевой игре весьма успешной RPG-франшизы "Зов Ктулху" (Call of Cthulhu) от изд-ва "Chaosium": чем больше персонаж узнает о Мифосе, тем быстрее он приближается к собственному безумию.
В свои каталоги гримуаров Лавкрафт обычно включал копию одного из своих самых известных вымышленных изобретений: "зловещий Некрономикон" — книгу "безумного араба Абдула Альхазреда", посвящённую преданиям и призывам Великих Древних. Включив "Некрономикон" в один ряд с реальными эзотерическими фолиантами, Лавкрафт помогает прислушаться к своему собственному наставлению о том, что для того, чтобы странная история была эффективной, она должна быть придумана "со всей тщательностью и правдоподобием настоящей мистификации". Некоторые читатели, и тогда и сегодня, верили, что "Некрономикон" является реальным текстом, и сам Лавкрафт написал краткую псевдоисторию этой книги, которая, как мы узнаём, была переведена на греческий язык Теодорусом Филетасом, на латынь Олаусом Вормиусом, а позднее, в неопубликованное, фрагментарное издание на английском, сделанное магом Эпохи Возрождения Джоном Ди. Однако, несмотря на игривые отсылки в эзотерическую литературу, Лавкрафт не испытывал достаточного уважения к оккультизму, чтобы непосредственно стать его исследователем; в середине 1920-х годов, когда его "Йог-Сотерия" уже полным ходом была в работе, Лавкрафт признался, что его знания по истории магии в основном ограничиваются "Британской Энциклопедией". Тем не менее, Лавкрафт также говорил, что изученная магия отчасти характеризуется интертекстуальной сетью ссылок, растущей между в основном недоступными книгами с загадочными названиями, — сетью, которая сама по себе может быть расширена с помощью воображения. Наряду с "Некрономиконом", название которого пришло к Лавкрафту во сне, Лавкрафтовские рассказы о Мифосе содержат ссылки на многие другие вымышленные гримуары, такие как "Книга Эйбона" и "De Veris Mysteriis", которые, в качестве примера интертекстуальной сети второстепенного порядка, были придуманы другими писателями из литературного круга Лавкрафта. (см. Оуэн Дэвис, "Гримуары: История магических книг", Oxford University Press, 2010).
Наряду с изобретательным увлечением автора эзотерическим оккультизмом, Лавкрафт также одержимо писал о примитивных и атавистических магических культах, часто состоящих из сельских, маргинальных или обедневших общин, на Западе и за рубежом. Одним из важных научных источников этого видения была книга Маргарет Мюррей "Культ ведьм в Западной Европе" 1921-го года, также сыгравшей важную роль в становлении современного вероучения Викка. Хотя и спорно, Мюррей утверждала, что под жестоким церковным механизмом европейских процессов над ведьмами скрывались реальные остатки до-христианского культа плодородия. Для Лавкрафта, выросшего в шестидесяти пяти милях от места проведения Салемских процессов над ведьмами, видение Мюррей древнего ведьминского культа, включавшего обвинения в жертвоприношении детей, дало ему возможность развить тему архаичной и дикой магической религии, продолжающей сохраняться и в наши дни. Вдохновлённый вымышленными произведениями Артура Мейчена, связавшего колдовство со сказочными преданиями о “маленьких людях”, Лавкрафт также ассоциировал ведьмовский культ с до-арийскими или “монголоидными” народами, что он охотно совмещал со своими расистскими опасениями по поводу человеческого вырождения и иммигрантов. Примерами таких культов в его фантастической литературе являются смешанная секта Вуду из истории “Зов Ктулху” и езидские дьяволопоклонники в “Ужасе в Ред-Хуке”, нью-йоркском рассказе, который обычно не причисляют к Мифам. (см. Роберт Х. Во, "Доктор Маргарет Мюррей и Говард Лавкрафт: культ ведьм в Новой Англии", Lovecraft Studies, 1994).
Хотя Лавкрафт по отдельности переосмыслил эти два потока элитарной и народной магии, он добился собственного уникального видения оккультизма отчасти за счёт их беспорядочного смешения. Например, в “Данвичском кошмаре” Уилбер Уэйтли и его изолированная сельская семья объявляются дегенератами, практикующими странные ритуалы на зловещем холме Сентинел-Хилл, на вершине которого стоит камень, похожий на алтарь, и находятся тайники с древними, возможно, индейскими костями. В то же самое время Уэйтли, которому необходимо точно подобрать слова для одного из своих заклинаний, отправляется за официальным ответом в Мискатоникский Университет, чтобы сравнить латинское издание "Некрономикона" с фрагментарной версией Джона Ди, которой он владеет. В Лавкрафтовском мире изученная магия высвобождает атавистические и до-исторические силы, а не иерархии ангелов или дьяволов; таким образом, он способен изобразить древний, но жизненно важный Путь Левой Руки, свободный от сатанизма и христианской демонологии. С другой стороны, примитивные Лавкрафтовские культы, включая дикие экзотические племена, преследующие антропологическое воображение, характеризуются их постоянной связью с высшими силами Космоса. Впервые Лавкрафт делает этот новаторский шаг в своём знаменитом рассказе 1928-го года “Зов Ктулху”, где он переосмысливает примитивных богов, которым поклонялись посвящённые Вуду и отдалённые “эскимосские шаманы”, как внеземных или межпространственных существ.
Вошедшая позднее в популярную культуру как теория “древнего астронавта” швейцарского исследователя Эриха фон Дэникена, атавистическая научно-фантастическая космология Лавкрафта позволила его вымышленным историям подорвать прогрессивный просвещенческий взгляд на религиозную историю, популяризированный Э. Тайлором и Дж. Фрейзером*, и в то же время поддержать научный курс цивилизации. Дикие мистерии, одушевляющие самые примитивные человеческие культы, больше не являются результатом невежества и невроза, но вместо этого содержат реальные истины о космосе, включая могущественные внеземные сущности и такие измерения реальности, как Эйнштейновское пространство-время и не-Евклидова геометрия, используемые для его описания, которые астрофизика начала XX века только начинала понимать. Наиболее явное переплетение культа ведьм и науки о сверхъестественном происходит у Лавкрафта в рассказе 1932-го года “Сны в ведьмином доме”. Поначалу демонические персонажи, которых фольклорист Уолтер Гилман мельком видит в своих кошмарах и в углах своей комнаты странной формы, кажутся не традиционными как обычно для Лавкрафта: зловещая ведьма Кезия Мэйсон, её явный узнаваемый дух (фамильяр) и “Чёрный человек”, возможно, являющийся самой сатанинской фигурой Лавкрафта. Но Гилман также изучает Квантовую физику и не-Евклидову геометрию, и его кошмары, схожим образом, тоже происходят в “неописуемо угловатом” гипер-пространстве. В этих бурлящих безднах Гилман регулярно сталкивается с маленьким многогранником и массой “разрастающихся сфероидальных пузырей”, в конце концов оказывающихся ни чем иным, как Кезией и её духом-фамильяром. Таким образом, Лавкрафту удаётся "сохранить видимость" сверхъестественного фольклора, наложив его на экспансивно натуралистичный, хотя и не менее тревожный космос.
(*прим., — Первая теория религии приписывается двум британским учёным-антропологам и религиоведам конца 19-го века, Эдварду Б. Тайлору (1832-1917) и Джеймсу Дж. Фрейзеру (1854-1941), внёсшим огромный вклад в изучение первобытной культуры, анимизма, тотемизма, магии, мифологии, религиозных обрядов, народных суеверий и трансформации религиозных верований на протяжении истории человечества. Они приняли эволюционный взгляд на религиозные верования, согласно которому люди перешли от "примитивной" религии к более рациональному мышлению (а именно, к науке). По мнению этих мыслителей религия возникла у первобытных народов как средство объяснения окружающего мира. Они использовали магию для управления силами природы. Собственно религия развилась позже, когда люди стали молиться Богу о достижении своих целей в природе. По мере развития человечества, некоторые примитивные практики сохраняются до сих пор. Магия и лженаука всё ещё практикуются многими "цивилизованными" народами, однако сама религия — это всего лишь устаревший способ объяснения Вселенной. Таким образом, религия и магия являются ложными науками до-логических умов, пытавшихся понять силы природы. Сегодня теория Тайлора и Фрейзера об эволюционной последовательности магии, религии и науки уже не является признанной, оказавшись неудовлетворительной. В настоящее время учёными-религиоведами рассматривается более десяти основных теорий возникновения религиозных верований. Фактически, ни одна из них до сих пор не принята. Однако, все вместе они оказывают большое влияние на понимание религии современными исследователями и широкой общественностью).
Оккультистское восприятие Лавкрафта.
После смерти Лавкрафта его имя и творчество поддерживались Августом Дерлетом и другими членами Лавкрафтовского литературного круга. Но массового возрождения Лавкрафта пришлось ждать до 1960-х годов, когда его рассказы, наряду с произведениями его друзей Роберта Ирвина Говарда, Кларка Эштона Смита и других авторов странной фантастики, начали в доступности появляться в мягких обложках, призванных использовать открывшийся благодаря "Властелину колец" Дж. Р.Р. Толкина, рынок фэнтези для взрослых, а также, возможно, "благодаря" растущему употреблению каннабиса и ЛСД в западном обществе. Неизбежно, экзотическая аура Тёмной магии, которой был наполнен Лавкрафт и лучшие писатели его круга, влилась в "оккультную среду", характеризовавшую большую часть тогдашней контркультурной духовности. (см. Гэри Лахман, "Выключи свой разум: мистические шестидесятые и тёмная сторона Эпохи Водолея", Sidgwick & Jackson, 2001).
В религиозном плане контркультурный дух шестидесятых годов проявляется не столько в интерпретации представителями хиппи практики Дзен или Ведантистского мистицизма, сколько в подъёме явно магических религий: колдовства, сатанизма и язычества, причём последнее самоназвание впервые возродилось именно в контркультуре. Предшественниками этих явлений были: британское вероучение Викка и современная языческая экстатическая традиция Фери, основанная в 1960-ые годы в Калифорнии священником и религиозным поэтом Виктором Г. Андерсоном (1917-2001). Однако любой широкий взгляд на магические течения 1960-х должен учитывать и более мягкие сферы популярной культуры, где циркулировали образы и атмосфера, позже материализовавшиеся в духовную практику. Особенно важным являлся рынок фантастики, созданный огромной популярностью "Властелина колец", ставшего в 1965-ом году хитом университетских кампусов. Такие книжные издательства, как "Lancer" и "Ballantine", также начали переиздавать американскую странную фантастику предыдущего поколения, делая доступными инопланетную некромантию Говарда Лавкрафта и магические сказки Роберта Говарда о мече и колдовстве. Хотя широко-издаваемые комиксы уже давно торговали историями о потусторонних силах, в начале 1960-х годов они приобрели более высокий резонанс; к примеру, Марвеловский "Доктор Стрэндж"*, герой которого — западный маг, тем не менее, черпающий мудрость в восточном Тибете. (*прим., — "Доктор Стрэндж" — супергерой из американских комиксов издательства "Марвел Комикс" (Marvel Comics), исполняющий обязанности Верховного мага Земли и являющийся главным защитником планеты от мистических угроз. Стрэндж был создан во время Серебряного Века Комиксов, с целью раскрытия в "Марвел Комикс" темы магии и введения новых персонажей. Созданный художником Стивом Дитко и сценаристом Стэном Ли, этот персонаж впервые дебютировал в журнале "Strange Tales" №-110 в июле 1963-го года. Входит в "Топ-100 лучших персонажей комиксов всех времён", 38 место по версии IGN). (см. Роберт Прайс, "Говард Лавкрафт и мифы Ктулху", Crypt of Cthulhu №35, 1985).
Первое, явно оккультное присвоение фантастики Лавкрафта можно проследить на примере британского мага Кеннета Гранта, отступнического главы ложи "Новая Изида" и Тифонианского "Ордена Восточных Тамплиеров" (О.Т.О.), одной из наиболее ярких и противоречивых фигур, появившихся из течения Телемизма, начатого Алистером Кроули. В 1970-ом году в журнале "Человек, миф и магия", а два года спустя в своей книге "Магическое Возрождение" Грант утверждал, что благодаря своей удивительной сновидческой жизни Лавкрафт был связан с реальными традициями древней и современной магии; с подобной точки зрения, "Некрономикон" — это "реальная" книга, сокрытая в "Акашических текстах"*, принять которую бодрствующий разум Лавкрафта оказался слишком робким и замкнутым. Особенно Грант был увлечён выстраиванием любопытных сходств между именами и другими элементами Телемических и Лавкрафтианских историй, например, такими как Лавкрафтовский Йог-Сотот и Сат-Тот у Кроули. Во всём этом, как всегда, трудно оценить степень ироничности или дьявольской наигранности самого Гранта. Учитывая его яркое воображение и скупое использование научных данных, тексты Гранта — включающие, в том числе, размышления об актёре классических киноужастиков Бела Лугоши (1882-1956) — уже скребут границы между оккультной оригинальностью и вымыслом.
(*прим., — "Акашические тексты", "книга Акаши" или "Хроники Акаши" — "Акаши" озн. "первоисточник, первооснова" — санскритский термин, заимствованный теософами 19-го века из Индуизма, обозначающий некую первоначальную субстанцию, нефизическую сферу бытия, в которой запечатляются все события нашей жизни. Профессор антропологии Университета Айовы Маршалл МакКузик отмечает, что понятие "Хроники Акаши" придумал австрийский философ, оккультист, ясновидящий и основоположник учения антропософии Рудольф Штайнер (1861-1925). Никаких научных доказательств достоверности существования хроник Акаши не существует. Согласно древне-индийской философии, именно из Акаши возникли базовые природные первоэлементы — огонь, воздух, земля, вода и эфир — все вместе они соответствуют пяти органам чувств человека. Хроники Акаши — это некий "сборник", "хранилище вселенских знаний" или "акашическое поле", в котором содержатся все события, мысли, слова, желания, надежды, грёзы и поступки каждого существа (не только человека), жившего в прошлом, живущего в настоящем и того, кто будет жить в будущем, а также содержится информация о путешествии Души между воплощёнными жизнями и об эволюции личности в целом. При этом Хроники Акаши никого не осуждают и могут стать доступными, поскольку «вибрируют» на особой энергетической частоте. Хроники или записи Акаши имеют трёхмерную природу. Обычно их видят в двумерной перспективе — как видеозапись: верх, низ и боковые стороны. Третье измерение даёт пространственное восприятие глубины этих записей, отражающих события, лежащие "позади" того или иного факта или действия, подобно заднему плану в сценическом спектакле, но в более широкой перспективе. Проникнуть в Хроники Акаши можно в состоянии медитации, экстрасенсорного восприятия или интуитивного видения. Иногда эта информация проявляется в сновидениях. Многие известные личности, в разной степени принимавшие теософскую доктрину, утверждали что они могут использовать Хроники Акаши, среди них: Чарльз Уэбстер Ледбитер, Эдгар Кейси, Анни Безант, Алиса Бейли, Самаэль Аун Веор, Уильям Лилли, Мэнли Палмер Холл, Лилиан Тримонт, Джордж Хант Уильямсон, Рудольф Штайнер, Макс Гендель и Елена Петровна Блаватская. Поскольку существование Хроник Акаши не может быть подтверждено эмпирически, их изучение не относится к области академических научных исследований. Кроме того, ни христианские, ни индуистские или ведийские традиции не содержат упоминаний о том, что их священные тексты основаны на какого-либо рода "хрониках Акаши". Несмотря на неакадемичность Хроник Акаши с сугубо научной точки зрения, они получили довольно широкую популярность в современной культуре, псевдонаучной литературе, оккультизме, эзотерике, жанрах художественной фантастики и фэнтези).
В 1972-ом году также была опубликована книга Антона Шандора ЛаВея "Сатанинские ритуалы", ставшая дополнением к популярной "Сатанинской библии" лидера Церкви Сатаны. Книга включает в себя два Лавкрафтианских ритуала, описанных заместителем ЛаВея, оккультистом Майклом Акино, — это "Церемония углов" и "Призыв Ктулху". В своём введении Акино узаконивает оккультное присвоение Лавкрафта в гораздо менее сверхъестественном ключе, нежели Грант, подчёркивая вместо этого аморальную философию самого Лавкрафта и субъективную, архетипическую и, возможно, пророческую силу его фантазии. Этот аргумент соответствовал языку "психодрамы", которую сам ЛаВей предлагал в качестве не-сверхъестественного объяснения преобразующей силы богохульного ритуала. В качестве прагматического следствия этого конструктивистского взгляда Майкл Акино разработал для своих церемоний бессмысленные ритуальные слова, так называемый "Югготский язык", будто бы основанный на инопланетной речи, которую Лавкрафт приводит в рассказах "Данвичский кошмар" и "Шепчущий во тьме". Эффективность такой гортанной и семантически пустой речи также описана Кеннетом Грантом в его обсуждении Культа Варварских Имён. (см. Дональд Тайсон, "Мир сновидений Г.Ф. Лавкрафта", Llewellyn, 2010).
В рамках Церкви Сатаны ЛаВей основал неофициальный "Орден Трапезоида", название которого отчасти было вдохновлено Лавкрафтовским рассказом "Призрак тьмы", где изображается "сияющий трапецоэдр", некогда использовавшийся исчезнувшим культом под названием Церковь Звёздной Мудрости. Орден Трапезоида позднее станет высшим исполнительным органом Церкви Сета, образованной Майклом Акино, где Лавкрафтианское течение частично интерпретировалось как сила апокалиптической субъективности. Среди прочих известных на протяжении десятилетий Лавкрафтианских орденов, сегодня существуют: Лавкрафтианский Ковен (шабаш), основанный американским оккультистом Майклом Бертье, практиком "гностического Вудона"; Общество Бейта из Цинцинатти (Огайо), медийно-сектанская группа оккультных анархистов, в течение многих лет поддерживающих материалы из так называемых "Оккультных архивов Чёрной Луны" (создательница архивов Мишлен Линден); Эзотерический Орден Дагона (E.O.D.) — секта, вдохновлённая Телемой и Тифонианой, основанная Стивеном Гринвудом, который в 1960-х годах стал магическим образом отождествлять себя с вымышленным Лавкрафтовским героем Рэндольфом Картером; и, возрождённая оккультная группа "Звёздная Мудрость" во Флориде, названная в честь исчезнувшей секты XIX века, о которой говорится в новелле Лавкрафта "Призрак тьмы" 1935-го года — последнем прижизненном произведении писателя, относящимся к Мифам Ктулху. Также, в конце 1970-х Лавкрафтовская магия стала важным, почти сигнальным лейтмотивом для магов Хаоса, чей "пост-модернистский" (и, в значительной степени опирающийся на "Путь Левой Руки") подход к условностям традиционных оккультных систем находит своё резонансное подтверждение в адаптации вымышленной и глубоко антигуманистической космологии, к тому же созданной философствующим нигилистом. (см. Роберт Х. Во, "Монстр в зеркале: взгляд на Г.Ф. Лавкрафта", Hippocampus Press, 2006).
Достигнув интертекстуальной виртуальной реальности, "Некрономикон" в конечном итоге проявился и в физическом мире публикаций. В 1980-ом году издательство "Avon Books", ранее также издававшее Антона Ш. ЛаВея, выпустило для массового рынка (в мягкой обложке) версию книги Альхазреда под псевдонимом “Саймон”. Появившийся в нью-йоркском оккультном книжном магазине "Magickal Childe" Германа Слейтера текст "Саймона", ранее никогда не выходивший из печати, представляет собой практический гримуар с вымышленным обрамлением и ритуалами, в которых смешались древние Шумерские предания и европейская Гоэтическая магия. Менее популярным был "Некрономикон", изданный Джорджем Хэем, мешанина, включающая литературные эссе, сфабрикованные переводы Джона Ди и введение Колина Уилсона. Наиболее достоверная лавкрафтовская версия "Некрономикона", возможно, была написана канадским оккультистом Дональдом Тайсоном и опубликована издательством "Llewellyn" в 2004-ом году. С тех пор Тайсон стал единоличным автором Лавкрафтианы, включая книги заклинаний, разработанную Тайсоном колоду Карт Таро и переосмысленную литературную биографию писателя, сочетающую разумный критический анализ с Юнгианским и паранормальным подходом к стратегии легитимизации Кеннета Гранта. (см. Роберт Х. Во, "Доктор Маргарет Мюррей и Говард Лавкрафт: культ ведьм в Новой Англии", Lovecraft Studies №31, 1994).
Независимо от стратегий, оккультное присвоение Лавкрафта можно частично проследить в интертекстуальной и метафизической динамике самих текстов. Центральная тема, которую известный американский учёный, исследователь НЛО и критик Лавкрафта Дональд Р. Берлесон определяет как “онейрический объективизм” (объективность сновидческой реальности), сама по себе является центральным средством легитимизации оккультизма; с этой точки зрения, оккультисты навязывают уровень объективного сновидения второстепенного порядка текстуальной схеме, которую сам Лавкрафт установил между своими реальными снами и вымышленными мирами. Оккультистов, конечно, можно было бы обвинить в том, что они превратили Лавкрафта-писателя в то, чем он в действительности не является и, более того, порой даже отвратителен. Ирония, однако, заключается в том, что такое сверхъестественное переписывание авторского материализма само по себе вписано в фантастическую прозу Лавкрафта, которая — в отличие от детективной прозы, на которую она иногда похожа, — обычно побуждает читателя собрать воедино ужасающий космический сценарий задолго до того, как книжные и зашоренные главные герои сложат его кусочки вместе. В более широком смысле оккультистов можно рассматривать просто как творцов культуры, сродни тысячам писателей, принявшим Лавкрафтовское приглашение сыграть в игру по со-творческому созданию Мифов. Однако, в оккультистской версии этой игры, игроки рискуют элементом правдоподобия, считавшимся самим Лавкрафтом ключевым компонентом "мистификации". И подобно пустующим референтным (справочным) сетям, лежащим в основе оккультной литературы, такие игры могут жить своей собственной жизнью.
В первую очередь почитателям Лавкрафта и всем тем, кто интересуется загадочным творчеством писателя, предлагаю ознакомиться с весьма интересным эссе известного американского ученого и доктора философии по вопросам эзотерики, гностицизма и мистицизма Эрика Дэвиса. В этом обширном материале автор, так или иначе, затронул пожалуй все главные аспекты литературного наследия Говарда Филлипса Лавкрафта, а так же выдвинул ряд совершенно новых теорий и взглядов на оккультизм, энергетику и магический реализм его фантастических произведений. Статья насыщена философской терминологией и фактологическими сведениями. По мере возможности мной везде даны комментарии (многие прямо в тексте), а в самом низу опубликованы отдельные важные и подробные примечания. В своём эссе Эрик Дэвис критикует активное, не всегда обоснованное и слишком буквальное использование трудов Лавкрафта современными оккультистами, но в то же время беззаговорочно признаёт магическую силу его творчества и пытается разобраться в чём именно кроется загадка его таинственных историй...
Автор: Эрик Дэвис (Erik Davis; г.р.1967) — американский писатель, культурный критик, доктор философии и религиоведения (Университет Райса), бакалавр искусств, отмеченный наградами журналист, известный лектор и подкастер, эксперт по современным мультимедиа, независимый исследователь западного эзотеризма, оккультизма и фантастической литературы. Родился в 1967-ом году. Изучал литературу и философию в Йельском Университете, который закончил с отличием. Является автором семи научно-публицистических книг: "Личность, общество, и спонтанность: Фрейд:Маркс::Юнг:Хайек" (2022); "Высшая странность: наркотики, эзотерика и визионерский опыт в 1970-х" (2019); "Коды кочевников: приключения в современной эзотерике" (2010); "Возрождение племени: фестивальная культура Западного побережья" (2009); "Визионерский штат: путешествие по духовному ландшафту Калифорнии" (2006), "Лед Зеппелин — IV (33 1/3)" (2005). Его наиболее известная книга "ТехГнозис: мифы, магия и мистицизм в век информации" (1998) — культовая классика по исследованию средств массовой информации, переведена на пять языков и выдержала три переиздания. Также Эрик Дэвис автор многочисленных статей и эссе, посвященных искусству, музыке, технокультуре и современной духовности для многих популярных журналов, таких как: "Arthur", "Salon", "Gnosis", "Rolling Stone", "LA Weekly", "Spin", "Wired", "Village Voice", и других. Он снялся в нескольких документальных фильмах, выступал с многочисленными докладами в крупных американских и зарубежных университетах, проводил семинары, участвовал в различных конференциях по медиа-культуре и на фестивалях медиа-искусств по всему миру. У него брали интервью ведущие компании "CNN", "NPR", "New York Times" и "BBC". В течение десяти лет вёл популярный радиоподкаст под названием "Expanding Mind" (Расширение Сознания) на "Progressive Radio Network". Награждён "Премией Мэгги" от Западной Ассоциации Публикаций "За лучший очерк" (2000), "Премией Генри Стронга" за историю американской литературы (1988), и "Премией Кёртиса" за выдающиеся достижения в области композиции на английском языке (1987). В настоящее время проживает в Сан-Франциско.
"В этой книге говорится о Сефиротах и Путях; Духах и Заклинаниях; о Божествах, Сферах, Плоскостях и многих других вещах, которые могут существовать, а могут и не существовать. Не имеет значения, существуют они или нет. Выполняя определённые действия, вы получите определённые результаты; учеников самым серьёзным образом предостерегают от приписывания объективной реальности или философской обоснованности любому из них"./Алистер Кроули, "Магия в теории и на практике", книга IV "Liber ABA", 1929 год/
* * *
Умерший от рака в 1937-ом году в возрасте 46-ти лет, последний отпрыск увядшей аристократической семьи из Новой Англии, писатель ужасов Говард Филлипс Лавкрафт оставил одно из самых любопытных литературных наследий Америки. Большая часть его рассказов появилась в журнале "Weird Tales", в бульварном издании, посвящённом сверхъестественному. Но и в этих скромных рамках Лавкрафт привнёс глас мрачной фантазии в XX век, переведя жанр, почти буквально, в новое измерение.
Нигде это так не проявилось, как в слабо связанном цикле рассказов, известном как "Мифы Ктулху". Названные в честь щупальцеобразного инопланетного монстра, ожидающего своих грёз под водой в затонувшем городе Р'льех, мифы охватывают космическую карьеру целого ряда ужасающих внеземных существ, включая Йог-Сотота, Ньярлатхотепа и слепого бога-идиота Азатота, расползающегося в центре Абсолютного Хаоса, "окружённый ордой своих безмозглых и аморфных танцоров, и убаюкиваемый тонким монотонным пиликаньем демонической флейты в безымянных конечностях" (рассказ "Призрак тьмы"). Скрываясь на задворках нашего пространственно-временного континуума, эта веселая команда Внешних Богов и Великих Древних теперь пытается вторгнуться в наш мир с помощью науки, сновидений и жутких обрядов.
Будучи малоизвестным писателем, работавшим в литературном эквиваленте "сточной канавы", Лавкрафт при жизни не получил серьезного внимания. Но, в то время как большая часть массовой фантастической беллетристики 1930-ых годов сегодня почти не читаема, Лавкрафт продолжает привлекать внимание. Во Франции и Японии его рассказы о космических грибах, дегенеративных культах и ужасных снах признаны произведениями гения, а знаменитые французские философы Жиль Делёз и Феликс Гваттари, в своём великом опусе "Тысяча Плато" [1], восхваляют его радикальное стремление к множественности. На англо-американской территории страстная группа критиков заполняет своими, почти талмудическими исследованиями, такие журналы как "Lovecraft Studies" и "Crypt of Cthulhu". Тем временем и халтурщики, и одарённые ученики продолжают создавать истории, развивающие Мифос Ктулху. Существует даже Лавкрафтовская конвенция — "NecronomiCon", названная в честь самого известного из придуманных им запретных гримуаров. Как и гностический писатель-фантаст Филип К. Дик, Говард Лавкрафт является воплощением культового автора.
Слово "фанат" происходит от "фанатикус" (fanaticus), древнего термина, обозначающего приверженца храма, и поклонники Лавкрафта демонстрируют неослабевающую преданность, фетишизм и "сектантские" дебаты, которые были характерны для популярных религиозных культов на протяжении веков. Но "культовый" статус Лавкрафта имеет любопытное буквальное значение. Многие маги и оккультисты взяли его Мифы в качестве исходного материала для своих практик. Привлечённые из темных областей эзотерической контркультуры — Телемы, Сатанизма и Магии Хаоса — эти Лавкрафтианские колдуны активно стремятся породить устрашающие и атавистические "встречи", на которые главные герои произведений Лавкрафта наталкиваются вынужденно, слепо или против своей воли.
Вторичные (дополняющие) оккультные источники Лавкрафтианской магии включают три различных "фальшивых" издания "Некрономикона", несколько обрядов, включённых в книгу "Сатанинские Ритуалы" Антона ЛаВея, и ряд работ зациклившегося британского телемита Кеннета Гранта. Помимо "Тифонического О.Т.О." Гранта и "Ордена Трапеции Храма Сета" Майкла Акино, оккультные секты, использующие течение магического потока Ктулху, включают "Эзотерический Орден Дагона", "Общество Кабал Бэйта", Лавкрафтианский Шабаш (ковен) Майкла Бертье и возрождённую группу "Звёздная Мудрость" во Флориде, названную в честь известной секты XIX века, о которой упоминается в новелле Лавкрафта "Призрак Тьмы". Ряды магов Хаоса пополняют одиночки, собирающие вместе Лавкрафтианские арканы (тайны) в Интернете или свободно пробующие использовать Мифы в своих хтонических, открытых (анти-) разработках.
Это феноменальное явление становится тем более интригующим из-за того, что сам Лавкрафт был "механистическим материалистом", философски настроенным против духовности и магии любого рода. Учёт этого несоответствия — лишь одна из многих любопытных проблем, возникающих из-за очевидной силы Лавкрафтианской магии. Почему и как "работают" подобные литературные видения? Что представляет собой "подлинный" аутентичный оккультизм? Как магия соотносится с противоречием между фактом и вымыслом? Насколько я надеюсь показать, Лавкрафтианская Магия — это не попсовая галлюцинация, а образное, связное и последовательное "прочтение", приводимое в движение самой динамикой текстов Лавкрафта, набором тематических, стилистических и интертекстуальных стратегий, составляющих то, что я называю Лавкрафтовским Магическим Реализмом.
Магический Реализм уже представляет собой разновидность латино-американской художественной литературы, примером которой являются такие авторы как: Хорхе Луис Борхес, Габриэль Гарсиа Маркес и Изабель Альенде, где фантастическая сновидческая логика органично и восхитительно сливается с ритмами повседневности. Магический реализм Лавкрафта гораздо более мрачен и конвульсивен, поскольку древние и аморальные силы жёстко пробивают реалистичную поверхность его рассказов. Лавкрафт конструирует, а затем разрушает ряд напряжённых полярностей — между реализмом и фантазией, книгой и сновидением, разумом и его Хаотичным Иным. Обыгрывая эти противоречия в своих произведениях, Лавкрафт также отражает трансформации, которые претерпел "тёмный оккультизм", столкнувшись с современностью в таких формах, как психология, квантовая физика и экзистенциальная беспочвенность бытия. И, глубоко встраивая всё это в интертекстуальные Мифы, он вовлекает читателя в Хаос, лежащий "между мирами" Магии и Реальности.
ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ПО.
Произведения Лавкрафта, написанные в основном в 1920-е — 1930-е годы, наводят несколько шаткий мост между пышным декадансом "fin de siecle" — фэнтези конца XIX века, и более "рациональными" требованиями научной фантастики нового XX столетия. Его ранние произведения — это малояркие готические пастиши (стилизации), однако в своих зрелых рассказах о Ктулху Лавкрафт использует псевдо-документальный стиль, в котором язык журналистики и науки используется для создания реалистичной и размеренной прозы, которая затем взрывается лихорадочным, прилагательным ужасом. Некоторые читатели находят интенсивный Лавкрафтовский словесный напор кошмарным — не каждому может понравиться писатель, способный сравнивать странный свет с "насыщенным роем трупных светлячков, танцующих адские сарабанды над проклятым болотом...".
Но в том, что касается ужасов, Лавкрафт преуспевает. Его главный герой (протагонист) — это, как правило, замкнутый книжный затворник, ученый или художник, появляющийся сам или известный рассказчику от первого лица. Наткнувшийся на странные совпадения или преследуемый загадочными снами, интеллектуальное любопытство заставляет героя копаться в запретных книгах или местном фольклоре, а эмпирический склад ума ослепляет его видение кошмарного сценария, который, как может наблюдать читатель, медленно развивается вокруг действующего лица. Когда же, наконец, Миф прорывается наружу, это часто разрушает героя, хотя вторжение, как правило, носит скорее когнитивный познавательный характер, нежели физический.
Бесконечно воспроизводя общую коллекцию образов и стандартных приёмов, такие жанры, как странная фантастика, порождают коллективный резонанс, который может одновременно казаться как "архетипическим", так и шаблонным. Хотя Лавкрафт порвал с классическим фэнтези, он придал своим Мифам плотность и глубину, создав общий мир для размещения своих разрозненных историй. Все истории Мифоса имеют общую лиминальную карту, вплетающую вымышленные места, такие как Аркхем, Данвич и Мискатонический Университет, в ландшафт Новой Англии; они также относятся к общей совокупности сущностей и запрещённых книг. Эти мета-фикциональные (вымышленные) приёмы, относительно часто встречающиеся в фэнтези, создают ощущение, что Лавкрафтовские Мифы лежат за пределами каждой отдельной истории, витая в измерении на полпути между фантазией и реальностью.
Лавкрафт не просто рассказывал фантастические истории — он построил целый мир. Не случайно, одна из самых успешных ролевых игр, последовавших по пятам игры "Dungeons & Dragons" происходит в "Стране Лавкрафта". Большинство ролевых приключенческих игр строят свои миры внутри строго систематизированных "мифических" пространств коллективного воображения (героическое фэнтези, киберпанк, вампирский Париж, Британия Короля Артура). Действие игры "Call of Cthulhu" происходит в Лавкрафтовской Америке 1920-х годов, где игроки становятся "следователями", расследующими мрачные слухи или чудовищные оккультные преступления, постепенно раскрывая монструозную реальность. "Call of Cthulhu" — необычайно мрачная игра; лучшее, что могут сделать следователи, — это сохранить рассудок и не допустить возможный и окончательный апокалиптический триумф монстров. Во многих отношениях "Call of Cthulhu" работает благодаря значительной литературной насыщенности оригинальных Мифов Лавкрафта, насыщенности, которой дополнительно способствует и сама игра.
Сам Лавкрафт "коллективизировал" и углублял свой Мифос, поощряя собственных друзей писать рассказы, происходящие в его рамках. Такие писатели, как Кларк Эштон Смит, Роберт Говард и молодой Роберт Блох, согласились. После смерти Лавкрафта Август Дерлет с большой преданностью продолжил эту традицию, и сегодня десятки авторов продолжают писать фантастические Лавкрафтианские истории.
За некоторыми примечательными исключениями, большинство этих писателей искажают Миф, часто детализируя ужасы, которые мастер мудро оставил окутанными двусмысленным мраком [2]. Точные очертания космического персонажа и временная хронология остаются у Лавкрафта неясными даже после тщательнейшего чтения и перекрёстных ссылок. Но в руках католика Дерлета внеземные Великие Древние становятся элементарными демонами, побеждёнными "добрыми" Старшими Богами. Заставив космический и фундаментально аморальный пантеон Лавкрафта вписываться в традиционные религиозные рамки, Дерлет совершил ошибку, одновременно вообразительную и интерпретационную. Ибо, несмотря на дьявольскую ауру своих созданий, Лавкрафт воплощает и генерирует большую часть своей силы, выходя за рамки Добра и Зла.
УЖАС РАЗУМА.
По большей части, Лавкрафт отказался от мистических и религиозных основ классической истории о сверхъестественном, вместо этого обратившись к науке, чтобы создать основу для страха. Называя Лавкрафта "Коперником фантастических ужасов", писатель-фантаст Фриц Лейбер-младший писал, что Лавкрафт был первым фантастом, который "прочно связал эмоцию призрачного ужаса с такими понятиями, как космическое пространство, границы космоса, инопланетные существа, неизвестные измерения и мыслимые вселенные, лежащие за пределами нашего собственного пространственно-временного континуума" (Фриц Лейбер-младший, "Литературный Коперник", ST Joshi, "HP Lovecraft: Four Decades of Criticism", 1980). Как выразился в письме сам Лавкрафт: “Пришло время, когда обычный бунт против времени, пространства и материи должен принять форму, не явно несовместимую с тем, что известно о реальности — а когда он должен быть удовлетворён вспомогательными образами, не противоречащими видимой и измеримой вселенной” (С.Т. Джоши, "Г.Ф. Лавкрафт", 1994).
Для Лавкрафта, не "сон разума рождает чудовищ", а сам разум, с его возбуждённо выпученными от страха глазами. Соединяя передовую науку с архаичным материалом, Лавкрафт создает искажённый материализм, в котором научный "прогресс" возвращает нас в атавистическую бездну, а настойчивые исследования возрождают фактическую основу забытых и отброшенных мифов. Отсюда одержимость Лавкрафта археологией; раскопки, в ходе которых обнаруживаются инопланетные артефакты и города с причудливыми углами, одновременно являющимися историческими и воображаемыми. В рассказе 1930-го года "Шепчущий во тьме" Лавкрафт отождествляет планету Юггот (откуда инопланетные грибы-фунгоиды Ми-Го начинают свои тайные вторжения на Землю) с недавно открытой планетой под названием Плутон. Для читателя 1930-го года — вероятно из тех, кто в том же году был в восторге от популярных отчётов об открытии астрономом К.У. Томпсоном девятой планеты — эта фактическая ссылка "открывает" фантастику Лавкрафта в реальном мире, который в свою очередь сам открывается в безграничном космосе.
Наиболее самосознательное, хотя и несколько натянутое слияние оккультного фольклора и науки о неизведанном, происходит у Лавкрафта в рассказе 1932-го года "Сны в ведьмином доме". Демонические персонажи, которых фольклорист Уолтер Гилман впервые видит в своих кошмарах, это обычные упыри: злая ведьма Кезия Мейсон, её дух-фамильяр Коричневый Дженкин и "Чёрный Человек", возможно, являющийся самой Сатанинской фигурой Лавкрафта. Эти персонажи, в конечном итоге, вторгаются в реальное пространство комнаты Гилмана, расположенной под любопытным углом наклона. Но Гилман также изучает квантовую физику, пространства Римана и не-Евклидову математику, и его сны — это почти что психоделические проявления его абстрактных знаний. В этих "безднах, чьи материальные и гравитационные свойства... он не мог объяснить даже начально", в "неописуемо угловатом" мире "титановых призм, лабиринтов, кубических и плоских скоплений квази-построек", Гилман постоянно сталкивается с маленьким многогранником и массой "разрастающихся пузырей, вытянутой сфероидальной формы". К концу повести он понимает, что это не кто иной, как ведьма Кезия и её дух-фамильяр — классическое демоническое клише, перенесённое в самое чуждое измерение спекулятивной науки — гиперпространство.
В наши дни мотив гиперпространства можно встретить в научной фантастике, популярной космологии, в дизайне компьютерных интерфейсов, ченнелинговых пророчествах об НЛО и в постмодернистском шаманизме современных "высоко-октановых" психоделических путешественников — то есть, во всех дискурсах, питающих современную Магию Хаоса. Сам термин, вероятно, был придуман писателем-фантастом Джоном У. Кэмпбеллом-младшим в 1931-ом году, хотя его истоки, как концепции, лежат в XIX веке, в математических исследованиях Четвёртого измерения.
Однако, во многих отношениях Лавкрафт был первым мифографом этой концепции. С точки зрения гиперпространства, наши обычные трёхмерные пространства являются исчерпанными и недостаточными конструкциями. Однако, наша неспособность живо представить себе это новое измерение в гуманистических терминах создаёт кризис репрезентации, кризис, который в произведениях Лавкрафта вызывает наши самые древние страхи перед Неизвестным. "Все предметы... совершенно не поддавались описанию или даже пониманию", — пишет Лавкрафт о бурлящем кошмаре Гилмана, прежде чем парадоксальным образом переходит к описанию этих ужасных обьектов. В своих описаниях Лавкрафт подчеркивает несоизмеримость этого пространства, посредством почти бессмысленных сопоставлений, таких как "непристойные углы" или "неправильная геометрия" — риторический приём, который один из известных магов Хаоса называет "семиотической угловатостью".[3]
У Лавкрафта есть привычка называть свои ужасы "неописуемыми", "безымянными", "невидимыми", "невыразимыми", "неизвестными" и "бесформенными". Несмотря на внешнюю слабость, этот ход можно рассматривать через "via negativa" (через отрицание), как своего рода жуткий и макабрический. Подобно оппозиции апофатических (негативных) теологов [4], таких как Псевдо-Дионис [5] или Святой Иоанн-Креститель, Лавкрафт обозначает границы языка, границы, которые парадоксальным образом указывают на Запредельное-Потустороннее. Для мистиков этот предел — Высшее-Невыразимое, "сверхсветовой мрак" Псевдо-Диониса или "Эйн-Соф" каббалистов [6]. Однако, в Лавкрафтовском Потустороннем нет единства. Это всеядное Запредельное, кричащее многообразие космического гиперпространства, открытое разумом.
Для Лавкрафта научный материализм — высшая и окончательная Фаустовская сделка, но не потому, что он вручает нам Прометеевские технологиии (будучи, внутренне, "человеком из восемнадцатого века", Лавкрафт не интересовался "гаджетами"), а потому, что он уводит нас за горизонт того, что может выдержать наш разум. "Я думаю, что самое милосердное в мире — это неспособность разума соотносить всё его содержимое", — гласит знаменитая вступительная строка рассказа "Зов Ктулху". Сопоставляя эти контексты, эмпиризм открывает "ужасающие перспективы реальности" — то, что в другом месте Лавкрафт называет "слепым космосом, бесцельно перемалывающимся из ничего в нечто и из чего-то снова в ничто, не обращая внимания, и не зная о чьих-то желаниях или существовании разумов, то и дело на секунду мелькающих во тьме".
Лавкрафт дал этому экзистенциалистскому страху образное звучание, назвав его "космическим отчуждением". Для писателя-фантаста Фрица Лейбера "чудовищный ядерный хаос" Азатота, высшей сущности Лавкрафта, символизирует "бесцельную, бессмысленную, но всемогущую вселенную материалистической веры". Но этот символизм — ещё не вся история, поскольку, как известно путешественникам принимающим психоактивное вещество ДМТ, гиперпространство населено призраками. Сущности, появляющиеся из нечеловеческих миров Лавкрафта, похоже, предполагают, что в слепом механистическом космосе наиболее чуждой вещью является сама разумность. Вглядываясь наружу сквозь трещины одомашненного "человеческого" сознания, такой бессердечный материалист, вроде Лавкрафта, мог отреагировать на это только с ужасом, ибо разум должен съёжиться от страха перед самыми грубыми и атавистическими, сновидческими драконами психики.
Современные люди обычно подавляют, игнорируют или сдерживают эти силы, скрывающиеся в нашем ящеровидном мозге. В Мифах эти силы принимают демонические формы, заключенные под ангельское ярмо альтруизма, морали и интеллекта. Тем не менее, если человек не верит в какую-либо конечную универсальную вселенскую цель, то эти первобытные силы оказываются наиболее приспособлены к космосу именно потому, что они аморальны и бесчеловечны. В новелле "Данвичский ужас" Генри Уиллер подслушивает чудовищный стон во время дьявольского ритуала и спрашивает: "Из каких необозримых бездн внекосмического сознания или неясной, давно укоренившейся скрытой наследственности были извлечены эти громовые раскаты?". Внешнее находится внутри.
КУЛЬТУРА ХАОСА И ПРИЗЫВ КТУЛХУ.
Фантастическая литература Лавкрафта выражает "примитивизм будущего", нашедшего своё наиболее интенсивное эзотерическое выражение в Магии Хаоса — эклектичном современном стиле оккультизма "Тёмной стороны", черпающей знания из Телемы, Сатанизма, работ Остина Османа Спейра и Восточной метафизики, для тщательного и полного создания постмодернистской магии.
Для сегодняшних магов Хаоса не существует "традиций". Символы и мифы бесчисленных сект, орденов и конфессий — это конструкты, полезные вымыслы, "игры". То, что эта магия работает, не имеет ничего общего с утверждениями об истине, а полностью зависит от воли и опыта мага. Признавая явную возможность того, что мы можем "плыть по течению" в бессмысленном механистичном космосе, в котором человеческая воля и воображение — лишь смутные космические случайности ("космический индифферентизм", исповедовавшийся самим Лавкрафтом), принимая свою беспочвенность, маг принимает хаотическую самосозидающую Пустоту, которая есть он сам.
Как мы видим, в вымышленных культах и гримуарах Лавкрафта, маги Хаоса отказываются от иерархических, символических и монотеистических предубеждений традиционного эзотеризма. Как и большинство магов Хаоса, британский оккультист Питер Кэрролл тяготеет к Тёмному не потому, что просто желает сатанинской инверсии христианства, а потому, что он ищет аморальное и шаманское ядро магического опыта — суть, которую Лавкрафт вызывает в воображении своими барабанными оргиями, гортанными песнопениями и визжащими дудочками. В то же время, такие маги Хаоса как Питер Кэрролл, также погружаются в загадочную науку квантовой физики, теорию сложности и электронный прометеизм. Некоторые маги "тёмной стороны" поглощены атавистическими силами, которые они высвобождают, или становятся зависимыми от "чёрного костюма" сатанинского антигероя. Но, самые изощрённые принимают сбалансированный режим гностического экзистенциализма, ставящего под сомнение все конструкции, отказываясь при этом от холодного комфорта скептического разума или суицидального нигилизма, прагматического и эмпирического шаманизма, который резонирует с жёстким материализмом Лавкрафта также, как и с его ужасами.
Первым оккультистом, действительно обратившимся к этим понятиям, стал Алистер Кроули, разрушивший общепринятые сосуды оккультной традиции, творчески расширив в 20-ом веке мечту о Тёмной магии. Своим запредельным имиджем, трикстерскими текстами и знаменитым "Законом Телемы" ("Делай, что хочешь — это весь закон") Кроули поставил под сомнение эзотерическую уверенность в "истинном" откровении и происхождении, и стал первым магом, решительно придавшим оккультному антиномионизму Ницшеанский поворот. Кроули также был первым современным оккультистом, предвосхитившим Лавкрафта в "торговле" с явными внеземными существами. (прим., — "Антиномионизм" — чрезмерное пренебрежение законами Ветхого Завета, проявляющееся под видом мнения, что человек не нуждается ни в каком внешнем законе, так как все его поступки хороши, или же теоретически, что человек евангельским учением приведён к покаянию и поэтому ему не нужно изучение законов Ветхого Завета).
Без ограничений, эта оккультная воля к власти может легко выродиться в бессердечную элитарность, и не следует забывать о фашистских и расистских аспектах оккультизма 20-го века, и самого Лавкрафта. Но эта самозарождающаяся воля более ярко выражена как воля к искусству. Во многих отношениях оккультизм "fin de siecle" (конца века), взорвавшийся во времена Кроули, по сути был эстетическим эзотеризмом. Многие из магов предыдущего 19-го века, вдохновляющие нас сегодня, — это великие поэты, художники, писатели символизма и декадентского романтизма, большинство из которых были поклонниками или адептами Сатанизма, Розенкрейцерства и Герметических обществ. Герметический "Орден Золотой Зари" был наполнен художественными заявлениями, а член Ордена "Золотой Зари" и писатель-фантаст Артур Мейчен оказал одно из сильнейших влияний на Говарда Лавкрафта.
Но именно художник-оккультист Остин Осман Спейр решительно разрушил границу между фантастическим и магическим существованием. Несмотря на то, что Спейр работал независимо от сюрреалистов, он также основывал своё искусство на тёмных и автономных потоках собственного "подсознательного" материала, хотя и в более откровенном теургическом контексте [7] ("Сюрреализм и Оккультизм", Нади Чуча, 1991). Сегодняшние маги Хаоса находятся под сильным влиянием Спейра, и их Лавкрафтианские ритуалы выражают это, одновременно творческое и нигилистическое растворение. А будучи постмодернистским порождением ролевых игр, компьютеров и поп-культуры, они прославляют тот факт, что Лавкрафтовские секреты были извлечены из "бочки" криминально-фантастического чтива.
ДОКАЗАТЕЛЬСТВО В ПУДИНГЕ.
В сообщении, опубликованном в новостных интернет-группах «alt.necromicon» и «alt.satanism», исследователь Паркер Райан перечислил широкий спектр магических техник, описанных Лавкрафтом, включая энтеогены, глоссолалию и шаманский барабанный бой. Настаивая на том, что его пост "не является сатирической статьей", Райан описал разработанные им конкретные Лавкрафтианские обряды, включая этот "Ритуал Ктулху":
А.) Пение. Использование "песнопения Ктулху" для создания концентрированного или медитативного состояния сознания, лежащего в основе более поздних магических работ.
Б.) Работа со снами. Специфические техники контролируемого сновидения, использующиеся для установления контакта с Ктулху.
Далее Райан продолжает уверенно говорить о тром, что он экспериментировал с большинством своих обрядов "с достаточно большим успехом".
В процессе осознания "реальной магии", заложенной в Лавкрафте, быстро сталкиваешься с фундаментальной иронией: холодным скептицизмом самого Лавкрафта. В своих письмах Лавкрафт подшучивал над собственными рассказами, утверждая, что писал их ради денег, в шутку называя своих друзей именами придуманных монстров. Хотя такое отношение никоим образом не уменьшает силу воображения Лавкрафтовских историй, как всегда, находящихся вне контроля и намерений их автора — она (сила воображения) создаёт проблему для практикующего оккультиста, стремящегося утвердить магический авторитет Лавкрафта.
Наименее очевидный и интересный ответ: найти подлинную магию в биографии самого Лавкрафта. Его отец был коммивояжером и умер в сумасшедшем доме, когда Говарду исполнилось восемь лет, и расплавчатые слухи о том, что отец Лавкрафта был посвящённым в некий масонский орден, использовались в "Некрономиконе", составленном Джорджем Хэем, Колином Уилсоном и Робертом Тернером. Другие пытались отследить оккультные ноу-хау (познания) самого Лавкрафта, особенно его возможное знакомство с Алистером Кроули и Орденом "Золотой Зари". В одном из интернет-документов, посвящённом истории "настоящего" Некрономикона, автор-исследователь Колин А. Лоу утверждает что Кроули подружился с Соней Грин в Нью-Йорке ещё за несколько лет до того, как эта женщина вышла замуж за Лавкрафта. В качестве доказательства косвенного влияния Кроули на Лавкрафта, Лоу приводит этот интригующий отрывок из рассказа "Зов Ктулху":
"Этот культ никогда не умрет, пока звёзды не сойдутся снова, и тайные жрецы не извлекут Ктулху из Его могилы, чтобы оживить его подданных и возобновить Его правление на земле. Это время будет легко узнать, ибо тогда человечество станет таким же, как Великие Древние; свободным и диким, за гранью добра и зла, законы и мораль будут отброшены, а все люди будут кричать, убивать и ликовать от радости. Тогда освобождённые Древние научат их новым способам кричать, убивать, веселиться и наслаждаться, и вся земля воспламенится холокостом экстаза и свободы".
Колин Лоу утверждает, что этот отрывок является искажённым отражением учения Кроули о новом эоне из его телемической "Книги Закона". В статье, опубликованной в журнале "Societé" автор Роберт Норт также утверждает, что Лавкрафт упоминал "A.К." (Алистера Кроули) в одном из своих писем, и что имя Кроули упоминается в романе Леонарда Клайна "Тёмная Палата", который Лавкрафт обсуждал в своей книге "Сверхъестественный Ужас в Литературе".
Но что с того? Лавкрафт был фанатичным читателем с богатым воображением, и многих подобных людей привлекает семиотическая экзотика эзотерических преданий, независимо от каких-либо убеждений в этой области или опыта паранормальных явлений. Из романа "Дело Чарльза Декстера Уорда", и других книг становится ясно, что Лавкрафт знал основные принципы оккультизма. Однако, это влияние меркнет по сравнению с готическим романом "Ватек" Уильяма Бекфорда, произведениями Эдгара По и Лорда Дансени, повлиявшими на Лавкрафта.
Отчаявшись ассимилировать Лавкрафта в "традицию", некоторые оккультисты пустились в сомнительные объяснения мистического влияния перевоплощённых сущностей. Роберт Норт придаёт этой идее "Невидимой школы" шаманский поворот, утверждая, что доисторические племена древних атлантов, переживших потоп, оказывали телепатическое влияние на таких людей, как средневековый британский алхимик Джон Ди, русская оккультистка Елена Блаватская и американский писатель Говард Лавкрафт. Но ни один из этих Лавкрафтовских иерофантов не может сравниться с безумным великолепием Кеннета Гранта. В своей известной работе "Магическое Возрождение" (1972) Грант указывает на весьма любопытные сходства между Лавкрафтом и Кроули: оба ссылаются на "Великих Древних" и "Холодные Пустоши" (из Кадата и Хадиса, соответственно); имя сущности "Йог-Сотот" рифмуется с именем "Сет-Тот", а "Аль-Азиф: книга Араба" напоминает "Al vel Legis", "Книгу Закона" Кроули. В книге "Тёмная сторона Эдема" Грант накладывает пантеон мифических существ Лавкрафта на Тёмное Древо Жизни, сравнивая искорёженные "радужные шары", которые иногда появляются в историях Лавкрафта, с разбитыми каббалистическими элементами Древа Жизни — Сефирот, известными как демонические силы Клипот. Грант заключает, что Лавкрафт имел "прямой и сознательный переживательный опыт внутреннего плана", полученный из тех же зон, по которым бродил Кроули, и что Лавкрафт специально "замаскировал" свой оккультный опыт под вымысел. ("Некрономикон: Книга Мёртвых", Введение, Колин Уилсон, 1978).
Как и многие другие современные лавкрафтианцы, Кеннет Грант совершает ошибку, намеренно воплощая туманный миф в буквальном смысле. Тонкая и более удовлетворительная версия данного аргумента — это идея о том, что Лавкрафт имел прямой бессознательный опыт переживаний внутреннего плана, которые его обыденный разум отвергал, но которые, тем не менее, нашли своё отражение в его произведениях. Ибо Лавкрафту была дарована яркая и кошмарная сновидческая жизнь и он черпал содержание многих своих рассказов из-за стены сна.
В этом смысле магический авторитет Лавкрафта есть не что иное, как авторитет сновидений. Но что это за таинственные сновидческие истории? Фрейдист мог бы поразвлечься в своём анализе с плодовитыми, вязкими, морскими чудовищами Лавкрафта, а юнгианский аналитик мог бы распознать линименты (линии) пресловутой Тени. Но "Тень Лавкрафта" настолько черна, что поглощает стандартные архетипы коллективного бессознательного, как Чёрная Дыра. Если мы рассмотрим архетипический мир не как статичное хранилище вне-временных божественных форм (вечных богов), а как постоянно мутирующий и меняющийся карнавал фигур, то бурлящие внеземные монстры, которых Лавкрафт увидел в хаосе гиперпространства, являются не столько архаическими наследственными фигурами, сколько аватарами человека нового психологического и мифического Эона. По крайней мере, может показаться, что за пределами магического круга всё выходит из-под контроля упорядоченного "дневного" разума.
В интригующем интернет-документе, посвящённом "Некрономикону", исследователь-эзотерик Тьяги Нагасива помещает мощные сновидческие истории Лавкрафта в рамки древней Терма-традиции, существующей в Ньингма — ветви Тибетского буддизма (см. "Файлы Некрономикона"). Термы являлись своего рода "преждевременными" ("незрелыми", предварительными) секретными писаниями, которые буддийские мудрецы скрывали веками, пока не наступало нужное время, и тогда религиозные провидцы предсказывали свои физические тайны через приметы или сновидения, описанные в термах. Некоторые термы были полностью явлены и раскрыты во сне, часто в виде потусторонних сценариев, Дакини-скриптов. Старая индийская тактика пересмотра (говорят, что Нагарджуна II-го века открыл свои шедевральные учения Махаяны в змеином Царстве Нагов) — это терма-игра, решающая религиозную проблему, как изменить традицию, не нарушая и не подрывая традиционного авторитета власти. Знаменитая "Тибетская Книга Мёртвых" — также является термой, как возможно, и "Некрономикон".
Конечно, для магов Хаоса реальность может последовательно представлять себя через любое количество самоподдерживающихся, но взаимно противоречивых символических парадигм (или "туннелей реальности", по памятному выражению писателя Роберта А. Уилсона). Ничто не является истиной, и всё разрешено. Подчеркивая самореализующуюся природу всех утверждений о реальности, эта постмодернистская перспектива стирает творческие различия между законной эзотерической передачей и полной фикцией.
Подобное, предвзятое отношение к экспериментам обнаруживается в книге "Сатанинские Ритуалы" Антона ЛаВея, включающие в себя впервые официально появившиеся в печати, откровенно Лавкрафтианские обряды. Представляя ритуал под названием "Die Elektrischen Vorspiele" (в основу которого ЛаВей положил Лавкрафтианскую историю Фрэнка Белкнапа Лонга), а также ритуалы "Церемония Углов" и "Призыв Ктулху" (два последних написаны Майклом А. Акино), ЛаВей утверждает, что Лавкрафт "явно испытывал влияние вполне реальных источников" ("Сатанинские ритуалы", Антон ЛаВей, 1972). Однако, утверждая что сатанинская магия позволяет "объективно войти в субъективное состояние", ЛаВей больше подчёркивает ритуальную силу фантазии — радикальную субъективность, которая объясняет его непочтительное отношение к исходным оккультным источникам, будь то Лавкрафт или Масонство. Назвав свой "Орден Трапеции" в честь "Сияющего Трапецоэдра", взятого из произведения Лавкрафта "Призрак тьмы" — чёрного, странно изогнутого внеземного кристалла, использовавшегося для общения с Древними — ЛаВей подчеркнул, что вымыслы способны направлять магические силы независимо от их исторической достоверности.
В двух своих ритуалах, оккультный практик Майкл Акино выражает субъективную силу "бессмысленного" языка, создав особый "Югготский" язык, подобный тому, что можно услышать в произведениях Лавкрафта "Данвичский ужас" и "Шепчущий во тьме". Такие гортанные фразы помогают отключить рациональный разум (попробуйте напевать "П'гарн'х в'глизз" в течение нескольких часов) — это понятие разрабатывал ещё Кеннет Грант в своей эзотерической концепции "Культ Варварских Имён". Выйдя из Церкви Сатаны, чтобы создать в 1975-ом году более серьезный "Храм Сета", Майкл Акино в конечном итоге, после смерти ЛаВея реформировал "Орден Трапеции" в крыло практической магии философии Сета. Для Стивена Р. Флауэрса, нынешнего Великого Магистра "Ордена Трапеции", суть Лавкрафтианской магии заключается именно в подавляющей субъективности, бросающей вызов наперекор объективному закону. "Древние — это объективные проявления субъективной вселенной, которая пытается "прорваться" сквозь сугубо рациональный склад ума современного человечества" (из частной переписки с С.Р. Флауэрсом). Для Флауэрса подобные призывы в конечном итоге апокалиптичны, ускоряя переход в Хаотический Эон, где Древние проявят себя как будущие отражения Чёрного Мага ("Для нас больше не существует кошмаров", — писал он мне).
Это желание восстать против тирании разума и его упорядоченной объективной вселенной является одной из основополагающих целей Магии Хаоса. Многие одобрили бы чувства, выраженные Альбертом Уилмартом в истории Лавкрафта "Шепчущий во тьме": "Стряхнуть с себя сводящие с ума и изнуряющие ограничения времени, пространства и естественных законов, соединиться с необъятным внешним миром, приблизиться к ночным и бездонным тайнам Бесконечного и Конечного — несомненно, такие вещи стоили того, чтобы рисковать жизнью, душой и рассудком!".
В своём, распространяемом в электронном виде, материале под названием "Kathulu Majik: Luvkrafting the Roles of Modern Uccultizm" исследователь Тьяги Нагасива пишет, что большая часть западной магии закостенела и дуалистична, в значительной степени ориентированная на силы порядка, иерархии, морализаторства и структурированного языка. "Без дестабилизирующей силы Каоса (Хаоса) мы бы застопорились в интеллектуальном, психологическом и ином плане... Катхулу обеспечивает необходимую нестабильность для борьбы с застывшими и фиксированными методами структурированных "Ордуров"... (прим., — по всей видимости, здесь в переносном смысле идёт речь о персонаже из известного компьютерного квеста, — слишком самоуверенном герое-наёмнике по имени Ордур, убеждённым в своей полной непобедимости). Человек может стать уравновешенным благодаря воздействию Катхулу" ("неправильное написание" слов "Каос" и "Катхулу" свидетельствуют о влиянии на Тьяги религиозной секты "Храм Душевной Молодости" [8], известного английского оккультиста Дженезиса Пи-Орриджа). Исследователь-востоковед Харамулла критикует Тёмных магов, которые, по его мнению, по-просту меняют местами "Ордура" с "Каосом", вместо того чтобы привести в равновесие эту лежащую в основе полярность (дуалистическая ошибка, которую он также находит и у Лавкрафта). Проявляя сильное даосское и буддийское влияние, Харамулла призывает к "Пути Мидула" (Срединному Пути), который магическим образом перемещается между структурой и дезинтеграцией, Волей и Пустотой. "Идея о том, что по Пути Мидула можно продвигаться линейно, ошибочна. Один остановится, другой не продвигается. Один настраивается, другой не подделывается. Один позволяет, другой не заставляет".
В Журнале Церемониальной Магии Цинцинатти ("Cincinatti Journal of Ceremonial Magic"), анонимный автор статьи "Возвращение Старших Богов" представляет эволюционную причину возникновения магии Мифа. Автор принимает сценарий надвигающегося мирового кризиса, вызванного вторжением Старших Богов, клипотических трансмерных сущностей, которые правили прото-человечеством до тех пор, пока не были изгнаны "Агентом Разума" — Прометеевской фигурой, направившей человечество на нынешний путь эволюции. Мы по-прежнему остаёмся связанными с этими Старшими Богами через "Забытых" сущностей, атавистические силы голода, секса и насилия сохраняются на подсознательных уровнях нашего существа. Только магическим способом "поглощая Забытых" и, используя последующую энергию для загрузки высшего сознания, мы сможем сохранить этот портал запечатанным от возвращения Старших Богов. И, хотя имя Лавкрафта ни разу в статье не упоминается, он "негласно" постоянно присутствует в ней, скептический материалист, мечтавший о том, чтобы древние драконы проснулись.
ОПИСАНИЯ ГРЁЗ...
В мифологических историях Лавкрафта можно обнаружить два измерения — обычный человеческий мир и заражённое Внешнее (Потустороннее) — и именно онтологическое напряжение между двумя этими мирами составляет и питает основу Магического Реализма Лавкрафта. Хотя Ктулху и его друзья имеют материальные аспекты, их реальность наиболее ужасна тем, что она повествует нам о том, как устроена Вселенная. Как отмечает исследователь Лавкрафтовского творчества С.Т. Джоши, рассказчики в историях Лавкрафта часто сходят с ума "не из-за какого-либо физического насилия со стороны сверхъестественных сущностей, а от простого осознания существования такой расы богов и существ". Столкнувшись с "мирами, само существование которых ошеломляет мозг", они испытывают сильный когнитивный диссонанс — как раз тот вид дезориентирующего разрыва, которого добиваются в своих практиках маги Хаоса. (по материалам из статей С.Т. Джоши).
Ролевая настольная игра "Call of Cthulhu" прекрасно отражает жестокость этого Лавкрафтианского сдвига парадигмы. В таких приключенческих играх, как "Dungeons & Dragons", одним из наиболее важных показателей вашего персонажа является его здоровье или хит-пойнты — числовые очки, определяющие количество физических наказаний, которое персонаж может выдержать, прежде чем получит травму или погибнет. В игре "Call of Cthulhu" эта физическая характеристика заменяется психической категорией "Sanity" (здравомыслие, рассудок). Встречи лицом к лицу с Йог-Сототом или насекомыми с планеты Шаггай (или Чаг-Хай; из рассказа Рэмси Кэмпбелла) снимают очки с вашего разума, но то же самое снятие очков происходит и по мере раскрытия дополнительной информации о Мифосе — чем больше вы узнаёте информации из книг или звёздных карт, тем больше вероятность того, что вы окажетесь в убежище Аркхэм. Магия также имеет ироничную цену, на которую Лавкрафтианские маги вполне могут обратить внимание. Если вы используете какие-либо связанные заклинания из гримуаров "Тайны Червя" или "Пнакотические рукописи", вы обязательно узнаете больше о Мифах и тем самым потеряете больше здравомыслия. [9]
Лавкрафтовские герои-учёные исследуют Мифы не только посредством чтения и размышлений, но и через перемещения в физическом пространстве, и это психологическое исследование непосредственно вовлекает разум читателя в петлю. Обычно читатели подозревают о тёмной истине Мифов, в то время как рассказчик всё ещё банально цепляется за обыденные представления — приём, тонко заставляющий читателя отождествлять себя с Потусторонним, а не с общепринятым мировоззрением главного героя. С магической точки зрения, слепота героев Лавкрафта соответствует ключевому элементу оккультной теории, разработанной Остином Османом Спейром: магия действует поверх сознания и против него, обычное мышление должно быть забыто, отвлечено или основательно нарушено, чтобы хтоническая воля могла проявиться и выразить себя. (следуя логике оговорок по Фрейду, вспомогательные действия, такие как "Магия Сигил", должны быть "забыты", чтобы их закодированное намерение "прорвалось" в реальность).
Для того чтобы вторгнуться в наш мир, сущностям Лавкрафта нужен портал, интерфейс между мирами, и Лавкрафт выделяет два: книги и сновидения. В рассказах "Сны в ведьмовском доме", "Тень вне времени" и "Тень над Иннсмутом" сны заражают своих хозяев вирулентностью (ядовитостью), напоминающей более явные психические одержимости, встречающиеся в историях "Призрак тьмы" и "Дело Чарльза Декстера Уорда". Как и сами монстры, Лавкрафтовские сны — это автономные силы, прорывающиеся извне и порождающие свою собственную реальность.
Но эти сны также вызывают в воображении и более буквальное "Внешнее": странную жизнь самого Лавкрафта в сновидениях, жизнь, которая (как известно осведомлённым почитателям его творчества) непосредственно вдохновила некоторые из его фантастических рассказов (Август Дерлет собрал письма Лавкрафта о его снах в книге "Сны и Фантазии", 1962). Наполняя свои тексты собственными кошмарами, Лавкрафт создаёт между собой и своими главными героями, автобиографическую гомологию. (прим., "гомология" — сопоставимость обьектов, обусловленная общностью происхождения). Начинают сниться сами истории, а это значит, что и читатель тоже встаёт на путь инфицирования.
Лавкрафт воспроизводит себя в собственных рассказах разными способами — главные герои от первого лица отражают аспекты его собственного затворнического и литературного образа жизни; эпистолярная форма "Шепчущего во тьме" перекликается с его собственной приверженностью вести регулярную переписку с корреспондентами; имена персонажей взяты у друзей; и пейзаж Новой Англии — тоже его собственный. Этот психологический самоанализ отчасти объясняет, почему поклонники Лавкрафта обычно очаровываются самим человеком, истощённым и одиноким затворником, который общался через почту, тосковал по восемнадцатому веку и перенял ворчливый взгляд и манеры старика. Жизнь Лавкрафта, и, конечно же, его обширная личная переписка, являются частью его Мифа.
Таким образом, Лавкрафт укрепляет свою виртуальную реальность, добавляя автобиографические элементы в общий мир своих существ, книг и карт. Он также создаёт документальную текстуру, обогащая свои рассказы рукописями, газетными вырезками, научными цитатами, дневниковыми записями, письмами и библиографиями, в которых фальшивые книги перечисляются наряду с настоящими классическими произведениями. Всё это создаёт ощущение, что "за пределами" каждой отдельной истории находится мета-вымышленный мир, парящий на краю нашего собственного, мир, который, как и сами монстры, постоянно пытается прорваться к нам и актуализировать себя. И, благодаря рассказчикам Мифов, ролевым играм и магам тёмной стороны, это произошло.
...И СНЫ О КНИГЕ.
В рассказе "Тень вне времени" Лавкрафт ясно показывает одно из фантастических уравнений, лежащих в основе его магического реализма: эквивалентность снов и книг. В течении пяти лет рассказчиком, профессором экономики по имени Натаниэль Уингейт Пизли, владела таинственная "второстепенная личность". После восстановления своей первоначальной личности Пизли преследуют яркие сновидения, в которых он оказывается в незнакомом загадочном городе, в огромном коническом теле со щупальцами, записывая в книгу историю современного Западного мира. В кульминационной точке повествования Пизли отправляется в австралийскую пустыню, чтобы исследовать погребённые под песками древние руины. Там он обнаруживает книгу на английском языке, написанную его собственным почерком: тот самый том, который он создал, находясь в своём монструозном сновидческом теле.
Хотя мы почти ничего не знаем об их содержании, но дьявольские гримуары Лавкрафта настолько заразительны, что даже взгляд на их зловещие Сигилы становится опасным. Как и сны, тексты овладевают художественными героями Лавкрафта до такой степени, что эти книги, по меткому выражению известного британского писателя и исследователя культуры Кристофера Фрейлинга: "вампиризируют читателя". Одни только их названия — это магические заклятия, словно галлюцинаторные заклинания эксцентричного антиквара: "Пнакотические Рукописи", "Иларнетские Папирусы", "Тексты Р'льеха", или "Семь Криптических Книг Хсана". Друзья-писатели Лавкрафта внесли свой вклад в создание "De Vermis Mysteriis" (Тайны Червя) и "Unaussprechlichen Kulten" (Безымянные Культы) Фридриха фон Юнцта, а автора вымышленной книги "Культ Упырей" Лавкрафт назвал графом д'Эрлеттом, в честь своего молодого поклонника Августа Дерлета. Над всеми этими мрачными фолиантами нависает "запретный" и "ужасающий" Некрономикон, книга богохульных знаний, призванных ускорить возвращение Древних. Высший интертекстуальный фетиш Лавкрафта, "Некрономикон", является одной из немногих мифических книг в литературе, привлёкший к себе столько творческого внимания, что внедрился в реальную публикацию.
Если книги обязаны своей жизнью не их индивидуальному содержанию, а более обширной интертекстуальной сети ссылок и цитирований, в которую они вплетены, то ужасный "Некрономикон" явно живёт своей собственной жизнью. Помимо литературоведческих исследований, "Некрономикон" породил множество псевдонаучных анализов, включая важные приложения в "Энциклопедии Ктулхианы" (1998) Дэниела Хармса и собственную "Историю Некрономикона", написанную Г.Ф. Лавкрафтом. Ряд часто задаваемых вопросов можно найти в интернет-сети, где из-за споров о реальности книги периодически вспыхивает война между магами, поклонниками ужасов и экспертами по мифологии. Неживая сущность, упоминаемая в знаменитом двустишии "Некрономикона" — "То, не мертво, что может вечно лгать;/И со странными эонами даже Смерть может умереть", — может быть не чем иным, как самим текстом, всегда таящимся на полях, пока мы читаем главное.
Краткая "История" Лавкрафта, очевидно, была вдохновлена первой мистификацией "Некрономикона": рецензией на издание устрашающего фолианта, опубликованной в 1934-ом году в газете "Брэнфорд Ревью" (штат Коннектикут). А, десятилетия спустя, учётные карточки с индексами этой книги стали появляться в каталогах американских университетских библиотек.
Возможно, принципиальным выражением магического реализма Лавкрафта является то, что все эти призрачные ссылки в конце-концов проявятся в самой книге. В 1973 году появилось малотиражное издание "Аль-Азиф" (название "Некрономикона" на арабском), состоявшее из восьми страниц имитированного сирийского письма, повторявшегося 24 раза. Четыре года спустя сатанисты из известного нью-йоркского магазина "Magickal Childe" опубликовали "Некрономикон Саймона" — сборник, содержащий гораздо больше древнешумерских мифов, чем было упомянуто у Лавкрафта (хотя, как говорилось, некоторые части этого "Некрономикона" были "намеренно опущены для безопасности читателя"). "Некрономикон" Джорджа Хэя: "Книга Мёртвых Имён", тоже дитя 70-х годов, является самым сложным, интригующим и наиболее Лавкрафтовским из всех. В духе псевдо-учёности мастера, Хэй помещает вымышленные заклинания Йог-Сотота и Ктулху в ряд аналитических, литературных и исторических эссе.
Хотя маги с сильным воображением утверждают, что даже книга Саймона творит чудеса, псевдоистории происхождения различных "Некрономиконов" гораздо более убедительны, чем сами тексты. Сам Лавкрафт на этот счёт предоставил лишь "оголённые кости": текст был написан в 730-ом году нашей эры поэтом, безумным арабом Абдулом Альхазредом, и был назван в честь ночных звуков насекомых. Впоследствии он был переведён Теодорусом Филетасом на греческий язык, Олаусом Вормиусом на латынь и Джоном Ди на английский. Лавкрафт перечисляет различные библиотеки и частные коллекции, в которых хранятся фрагменты этой зловещей книги, и с пониманием подмигивая нам, отмечает, что американский писатель-фантаст Роберт У. Чемберс, как говорят, тоже взял чудовищную и тайную книгу, описанную в его романе "Король в Жёлтом", из слухов о Некрономиконе (при этом, сам Лавкрафт утверждал, что черпал своё вдохновение у Чемберса).
Все последующие псевдоистории "Некрономикона" вплетают книгу в реальную оккультную историю, в которой средневековый британский алхимик и астролог Джон Ди (1527-1609) играет особенно заметную роль. По словам писателя Колина Уилсона, версия текста, опубликованная в "Некрономиконе" Джорджа Хэя была закодирована Джоном Ди в тексте книги "Liber Logoaeth", с помощью Енохианского шифра. В "Файлах Некрономикона" ("Necronomicon FAQ, Version 2.0") Колина А. Лоу утверждается, что Джон Ди обнаружил эту книгу при дворе императора Священной Римской империи Рудольфа II-го в Праге, и что именно под её влиянием Ди и его сподвижник-провидец Эдвард Келли достигли своих самых ярких и мощных астральных встреч. Так и неопубликованный перевод Джона Ди в итоге стал частью знаменитой коллекции английского антиквара и алхимика Элиаса Эшмола (1617-1692), хранящейся в Британской Библиотеке. Здесь его читал Алистер Кроули, свободно компонуя отрывки для своей "Книги Закона" и, в конечном итоге, косвенно, якобы передал часть его содержания Лавкрафту через Соню Грин. Роль Кроули в рассказе Колина Лоу вполне уместна, поскольку Кроули безусловно знал магическую силу исторических мистификаций.
Ибо история Оккультизма — это конфабуляции (смешение действительного и вымышленного) [10], его ложь соединена с генеалогией, его "вечные" вневременные истины сфабрикованы ревизионистами, безумцами и гениями, а его эзотерические традиции — это постоянно меняющийся заговор влияний. "Некрономикон" — не первое художественное произведение, породившее реальную магическую активность в этой мощной сумеречной зоне между филологией и фэнтези.
Возьмем пример из более ранней эпохи: в анонимных манифестах Розенкрейцеров, впервые появившихся в начале 1600-х годов, утверждалось, что они исходят от тайного братства христианских герметистов, которые, наконец, сочли, что пришло время подняться над реальностью. Многие читатели сразу же захотели вступить в это братство, хотя и маловероятно, что такая группа могла существовать в то время. Однако, эта мистификация сфокусировала желание эзотериков и вызвала взрыв появления "настоящих" Розенкрейцерских групп. Хотя один из двух предполагаемых авторов этих манифестов, Иоганн Валентин Андреэ, так и не признался в своём участии, он завуалированно упоминал о Розенкрейцерстве как о "гениальной игре, которую "человек в маске" может захотеть разыграть на литературной сцене, особенно в век, увлечённый всем необычным" (см., Роланд Эдигоффер, "Розенкрейцерство", Антуан Фэвр и Джейкоб Нидлман, "Современная Эзотерическая Духовность", 1992). Подобно манифестам розенкрейцеров или "Книге Дзиан" Елены Блаватской, "Некрономикон" Лавкрафта является оккультным эквивалентом знаменитой радиопостановки Орсона Уэллса "Война Миров" 1938-го года (первая передача с чтением фантастического произведения в радиоэфире, которую слушатели восприняли настолько серьёзно, посчитав за реальный "новостной репортаж", что в обществе чуть было не началась массовая паника, испуганные звонки на радио, в редакции газет и правительственные кабинеты). Как писал сам Лавкрафт: "Ни одна странная история не может вызвать реальный ужас, если она не придумана со всей тщательностью и правдоподобием настоящей мистификации". (С.Т. Джоши, "Г.Ф. Лавкрафт: История Некрономикона", Послесловие, 1980).
В книге "Маятник Фуко" писатель Умберто Эко предполагает, что эзотерическая Истина — возможно, есть не что иное, как Семиотическая Теория Заговора, рождённая из бесконечно повторяющейся, перефразированной и самореферентной литературы — интертекстуальной ткани, которую так хорошо понимал Говард Лавкрафт. Для тех, кому необходимо обосновать глубокие состояния своего сознания объективными коррелятами, это является жёстким обвинением против "традиции". Тем не менее, как напоминают нам маги Хаоса, магия — есть не что иное, как субъективный опыт, взаимодействующий с внутренне согласованной матрицей знаков и аффектов. В отсутствие ортодоксии, всё что у нас есть — это динамическая тантра текста и восприятия, чтения и сновидений. В наши дни, эзотерическая Великая Работа возможно является не чем иным, как той самой "гениальной игрой изобретательности", которая без отдыха и остановки выдумывает сама себя, вырастая из блистательного великолепия Пустоты, где безумный Азатот корчится на своём Троне Мандельброта.
[1] Французские философы Жиль Делез и Феликс Гваттари, авторы знаковой книги "Тысяча Плато" (Миннесота: University of Minnesota Press): "Аномальное не является ни болезнью, ни его безымянным ужасом. Мы говорим о том, что каждое животное по своей сути является групповым, стайным... Именно в этот момент человек сталкивается с животным началом. Мы не становимся животными без увлечения стаей и многочисленностью. Очарование Внешнего мира? Или очаровывающая нас многочисленность уже связана с множественностью обитающей внутри нас? Потусторонняя особь, не вид; у неё есть только аффекты, у неё нет ни знакомых или субъективных чувств, ни специфических или каких-то значимых характеристик. Человеческая нежность ей так же чужда, как и другие человеческие классификации. Лавкрафт применяет термин "посторонний" к этой сущности, сущности, которая пребывает и проходит по границе, линейной, но множественной, "кишащей, бурлящей, набухающей, вспенивающейся, распространяющейся, как инфекционное заболевание". Внутри нас? В одном из своих шедевров Лавкрафт рассказывает историю Рэндольфа Картера, который чувствует, как его "Я" шатается, и который испытывает страх, больший, чем страх уничтожения: "Переносчики формы, как людей, так и нечеловеческих, позвоночных и беспозвоночных… и т.д.".
[2] Заметным исключением из этого правила является издание "Звездная Мудрость" Д.М. Митчелла (Лондон: Creation Books, 1994), недавно выпущенный британский сборник коллекции фантастических историй и произведений мифотворчества, изобилующих описаниями экспериментальной и хтонической магии. Авторы варьируются от Дж. Г. Балларда и Уильяма С. Берроуза до Гранта Моррисона и Алана Мура, двух самых лучших современных авторов комиксов на сегодняшний день. Ряд представленных писателей, включая Дона Уэбба, являются твёрдыми и убеждёнными оккультистами, хотя в авторских биографиях этот фактор не упоминается. С другой стороны, автором одной из наиболее изощрённых фантастических историй, опубликованной в сборнике, является писатель Роберт М. Прайс, увлечённый исследователь Нового Завета и Пастор Первой Баптистской церкви Монклера, в штате Нью-Джерси.
[3] Семиотика или Семиология (др.-греч. "знак, признак") — общая теория, исследующая свойства знаков и знаковых систем в философии. Известна ещё со времён древнегреческого философа Платона. Под Семиотикой следует понимать науку о коммуникативных системах и знаках, используемых в процессе общения. Это учение имеет своей задачей рассмотрение природы знаков, которыми человеческий ум пользуется для понимания вещей или для передачи своего знания другим. Как учение о знаках окончательно сформировалось в XVII веке.
[4] Апофатическое богословие (др.-греч., "отрицательный"), или "Негативная Теология" — богословский метод, заключающийся в выражении сущности Божественного путём последовательного отрицания всех возможных его определений как несоизмеримых Ему; познание Бога через понимание того, чем Он не является, в противоположность положительным определениям Божественного (Катафатическому богословию). Впервые, понятие Апофатического учения было ясно провозглашено в древне-индийских трактатах "Упанишадах", определение Божественного Абсолюта понимается в них, как: "...не это, не это...".
[5] Псевдо-Дионис — новый "ложный" бог Дионис. Древнегреческая приставка "псевдо" означает "псевдо-классицизм" (то же, что и ложный классицизм) — в религии более поздняя трансформация — псевдо-единобожие (ложное единобожие), когда религиозные мифы стали объединяться в единые "евангелия" и "библии". Важнейших богов сливали в одно супер-существо, которое одновременно наследовало несколько имён соединяемых богов. В культуре, псевдо-классицизм -- это искусственное направление в литературе и искусстве XVII-XIX века, состоявшее в буквальном подражании образцам древне-классической поэзии, но отличавшееся неестественностью и напыщенностью. Бог Дионис в древнегреческой мифологии младший из божеств Олимпа, бог растительности, виноделия, производительных сил природы, вдохновения и религиозного экстаза, веселья и оргий, а также покровитель театра. Упомянут в поэме "Одиссея" Гомера. До открытия Микенской Культуры исследователи полагали, что Дионис пришёл в Грецию из варварских земель, поскольку его экстатический культ с неистовыми танцами, захватывающей музыкой и неумеренным пьянством противоречил ясному уму и трезвому темпераменту древних эллинов. Дионис также имел имена Вакхос и Бахус. В иных культурах назывался Загрей, Сабазий, Иакх, Либер, Фуфлунс, Осирис, Шива.
[6] Эйн Соф, Эн-соф или Аин Соф (др.-евр., "Бесконечное") — вечное бытие потенциальной многочисленности творческих сил в абсолютно едином Существе; каббалистический термин, синоним Бога; отражает его мистичность и непознаваемость вне связи с миром. Прочие имена Бога выражают его отношение с сотворённым миром. Эйн Соф олицетворяет беспредельность Бога, существовавшего, как считают каббалисты, до сотворения мира — Непостижимое Ничто — и затем явившего себя как Бог-Творец (Элохим). Символ источника Божьего света. Термин Эйн Соф появляется среди иудеев Прованса в XIII веке, и его авторство приписывается Исааку Слепому — знаменитому каббалисту и основателю первой в Европе академической школы Каббалы. Он утверждал, что все вещи и события во Вселенной — продукт комбинаций букв еврейского алфавита.
[7] Теурги́я (др.-греч., соединение двух терминов: "божество" + "обряд, священнодействие, жертвоприношение") — магическая практика, появившаяся в рамках неоплатонизма, в античности, в языческих культах, направленная на практическое воздействие на богов, ангелов, архангелов и демонов с целью получения от них помощи, знаний или материальных благ. Теургия осуществляется с помощью комплекса ритуальных действий и различных молитвенных формул. Для Теургии характерно стремление к непосредственному, визионерскому видению духовных существ. В дальнейшем, Теургия развивалась как направление эзотерической формы христианства.
[8] "Храм Душевной Молодости" — американская религиозная организация сектантского типа, созданная известным британским музыкантом, поэтом, одним из изобретателей музыкального жанра "индастриал", художником-перформансистом и оккультистом Дженезисом Пи-Орриджем (наст. имя Нил Эндрю Мегсон, 1950 — 2020). В начале своей деятельности, в 1969-ом году основал в Англии перформанс-группу "COUM Transmission", а также коммуну, ориентированную на провокационные, радикальные действия с обильным привлечением насилия, секса и оккультных обрядов, синтеза новаторской символики с метафизическими и политическими идеями. Главная цель коммуны заключалась в избавлении её участников от каких-либо психологических условностей, которые обычно навязываются обществом. К началу 1980-ых годов коммуна Пи-Орриджа переросла в большую организацию, которая на сегодняшний день насчитывает более 10-ти тысяч последователей. После обвинений в сектантстве, в нахождении организации на территории Англии было отказано и Пи-Орридж перенёс деятельность "Храм Душевной Молодости" в США, в Калифорнию. В 2020-ом году, в возрасте 70-ти лет, Дженезис Пи-Орридж скончался.
[9] Создание образов "виртуальной реальности" в настольной ролевой игре почти не отличается от церемониальной магии. Ролевые игры состоят из определенного временного пространства; случайный результат игровых кубиков; справочники; игровая система упорядочивающая числа, правила и характеристики и, самое главное, активная фантазия самих игроков. Организованные магические ритуалы внешне следуют схожей схеме: связная и дифференцированная система вырезает перформативное пространство и время, в котором случайность гадания, данные из оккультных книг и символические последовательности чисел и знаков оживают внутри активного воображения мага, "игровое" фантазийное воображение, которое вызывает божеств или даже само может стать автономным "персонажем" какого-либо бога. От древних ритуальных настольных игр до Енохианских шахмат "Ордена Золотой Зари", игры всегда были средством магии и гадания. Недавно компания "Chaosium" — издатель игры "Call of Cthulhu" (Зов Ктулху), закрепила договор с создателями "Nephilim" (Нефилим), первой явно оккультной ролевой игрой. Вы играете за нефилимов, расу "тёмных" магических существ, которые сражаются с тайными обществами и должны захватить власть над живыми людьми в их стремлении к просветлению. Уже запрещенная в некоторых магазинах игра "Nephilim" искусно и систематически сочетает глубокие и подлинные эзотерические тайны (каббала, алхимия, астрология) с оригинальным вариантом оккультной истории Теории Заговора.
[10] Конфабуляции (лат. — "болтать, рассказывать") — ложные воспоминания, в которых факты, бывшие в действительности, либо видоизменённые, переносятся в иное (часто в ближайшее) время и могут сочетаться с абсолютно вымышленными событиями. Содержание конфабуляций часто фантастическое, но это не всегда обязательно. В классическом понимании, впервые введённом в психиатрию в 1866-ом году немецким психиатром К.Л. Кальбаумом, конфабуляции являются видом парамнезий, заключающихся в том, что пациент сообщает о вымышленных событиях, никогда не имевших места в его жизни. Конфабуляции иногда образно называют "галлюцинациями воспоминания" (в отличие от псевдо-реминисценций — "иллюзий воспоминания"). Однако в современной психиатрии существует тенденция объединять конфабуляции и псевдо-реминисценции под общим термином "Конфабуляции". Таким образом, под конфабуляциями принято понимать расстройства памяти, нередко сопровождающие прогрессирующую амнезию: события, действительно имевшие место, амнезируются ("забываются"), а возникающие пробелы в памяти восполняются вымыслами.
облако тэгов
